මිලිටරි ෆැන්ටසියක රියැලිටිය -
ගිනි ගිනි මාලේ
නලීන් එන් කාරියවසම්
නිර්මාණයක් බොහෝ විට නිශ්චිත මොහොතක් පාදක කර ගැනීම හෝ ඉඟිකිරීම හෝ සිදු කරයි. වේදිකා නාට්‍ය ශානරයට එය අත්‍යන්තයෙන් අදාළ ය. එහෙත් නිර්මාණය තුළ වන රූපකමය මානය විසින් එකී නිර්මාණයට යාවත්කාලීන අගයක් ආරෝපණය කරනු ලබයි. වසඟයේ දේශපාලනයේ සියුම් බව, භයංකර බව හා අධිපතිවාදීබව ලාංකේය මොහොත හා සමපාත කරමින් සංකථනීය අවකාශයක් වෙත මුදාහරින නාට්‍යමය අත්දැකීමකි, සුදත් අබේසිරිවර්ධනගේ “ගිනි ගිනි මාලේ” වේදිකා නාට්‍යය. මේ එම නාට්‍යමය පඨිතය පිළිබඳ කියැවීමකි.
ගිනි ගිනි මාලේ යන නාමකරණයෙන් උපදින නොස්ටැල්ජියානු හැඟීමත් සමඟ ප්‍රේක්‍ෂකයකු ලෙස අසුන්ගන්නා අපට තිර හැර ඇති වේදිකාව විසින් ලබා දෙනු ලබන්නේ ෆැන්ටසිමය හැඟීමකි. වර්ණවත් මල් සහිත එම අලංකරණාත්මක පසුතල නිර්මාණය ළමා ප්‍රසංගයක ඇඟවුමක් අප වෙත ප්‍රදානය කරයි. එම ඇඟවුම පිළිබඳ ඉක්මන් තීරණයක් නො ගෙන සිටීමේ වැදගත්කම මතුවන්නේ නාට්‍යයේ ආරම්භයත් සමඟ ය. එම ෆැන්ටසිමය ඇඟවුම තේමාත්මක පොහොසත් බව ගොඩනැගීමෙහිලා සාධනීය ය.
නාට්‍යය ආරම්භ වන්නේ විශ්වවිද්‍යාල උද්ඝෝෂණයකැයි උපකල්පනය කළ හැකි ඝෝෂාවකිනි. වේදිකාවෙහි වන ඇඳක් මත තරුණයෙක් වැතිර සිටී. ඔහුට පොලිසිය විසින් පහරදෙනු ලැබ ඇති බවත්, මේ මොහොතේ එම තරුණයා පොලිස් ආරක්‍ෂාව යටතේ සිටින බවත්, නාට්‍ය ආරම්භය අපට සන් කරයි. පොලිසිය විසින් සිදු කරනු ලැබූ පහරදීමේ බරපතලකම කෙසේ ද යත් වෛද්‍ය මතය වන්නේ තරුණයා නැවත සිහිය ලබන්නේ කිසිවක් නොදන්නා පොඩි දරුවකුගේ මානසිකත්වයෙන් බවයි. සියල්ලන් සුදානම් වන්නේ තරුණ ළදරුවාගේ චින්තනය සකස් කිරීමට ය. තමන්ට අවශ්‍ය ආකාරයේ “හොඳ” දරුවකු නිර්මාණය කරගැනීමට ය.
ගිනි ගිනි මාලේ නාට්‍යයේ මෙම ආරම්භය පැති කිහිපයකින් වැදගත් වේ. ශානරය මනාව හඳුනා ගනිමින් නාට්‍යෝචිතව ගොඩනගන එම පූර්ව රංගය දෛනිකත්වය විසින් සඟවාලනු ලබන ස්වභාවිකකරණය කරන ලද සාමාන්‍ය දැනුම ප්‍රේක්‍ෂකයා හමුවේ තබන්නේ නුතන න්‍යායික ආස්ථාන වෙත එල්ලවන ආලෝක ධාරා ද සමගිනි (විශිෂ්ට කලාව තදනන්තරව සාමාන්‍ය දැනුම ප්‍රශ්න කරයි යන ප්‍රවාදය මේ මොහොතේ ලාංකේය සාහිත්‍ය අඩවිය තුළ හා විචාරය තුළ ගැඹුරින් අධ්‍යයනය කළ යුතුව ඇත). සුවච, කීකරු “හොඳ” දරුවෙකු නිර්මාණය කර ගැනීමේ ක්‍රියාවලිය අධීක්‍ෂණය කරන්නේ මිලිටරි යාන්ත්‍රණය යි. එය ක්‍රියාවට නන්වන්නේ පවුල මඟින් ය. ඊට දෘෂ්ටිවාදී මගපෙන්විම ලබා දෙන්නේ “පුහුණුව” යි. එම පුහුණුව හමුදාව විසින් ලබා දෙනු ලබන මිලිටරි පුහුණුවකි. එම පුහුණුව සමස්ත නාට්‍යය තුළ කේන්ද්‍රීය ගොඩනැංවීමකි.
“සර් අපට දැන් ආදරය දැනෙනවා සර්” යන්නට තරුණයාගේ ආරක්‍ෂාවට සිටින පොලිස් නිලධාරින්ගේ දෙබසකි (මීට පෙර තරුණයාට පහර දෙන ලද්දේ ද මොවුන් විසිනි). පහර දුන් ඔවුන්ට ම දැන් ආදරයක් දැනෙන්නේ ඇයි? ඊට හේතුව තරුණයා නිශ්ක්‍රීය කුඩා දරුවකුගේ මානසික්තවයක් ලද්දකු වන බැවිනි. අධිපති ක්‍රමයට අවශ්‍ය අවනත භාවය හමුවේ ඕනෑම අයෙක් හොඳ, යහපත්, දේශප්‍රේමී ආදි වශයෙන් සුජාතකරණය වේ. එහෙත් එම කථිකාමය යාන්ත්‍රණයේ අධිපතිවාදීබව, වංචනිකබව ප්‍රශ්න කිරීමට යෑම ම සමාජ විරෝධියෙකු ලෙස ද්‍රෝහියෙකු ලෙස පිටමං කිරීමට හේතු වේ. මෙම හිංසනයේ ඛේදය සුදත් නාට්‍යෝචිතව ප්‍රේක්‍ෂකයා හමුවේ තබයි.
මෙය තවදුරටත් සංකීර්ණ වන්නේ තරුණයාගේ මව, පියා හා සහෝදරියගේ ආගමනයෙනි. ඔවුහු ආයුධ අතැතිව වේදිකාවට පැමිණෙති. ඔවුහු තමන් ලැබු මිලිටරි පුහුණුවේ ආශ්චර්යවත් බව, අභිමානවත් බව පෞර්ෂයය ආදිය ගැනත්, පුහුණුව විසින් තමන්ට ලබා දෙනු ලැබූ ආත්මවිශ්වාසය පිළිබඳවත් උදම් අනති. පවුල පවුල් බලකායක් බවට පත් වී ඇත. කුඩා දරුවකුගේ මනසින් යුතුව සිහිය ලබන තරුණයා “හොඳ” දරුවකු ලෙස සමාජගත කරන ආකාරය පිළිබඳව ඔවුහු සාකච්ඡා කරති. තරුණයාගේ මිතුරන්වන විශ්වවිද්‍යාල සිසුන් ද්‍රෝහීන් ලෙසත් තරුණයාට පහර දුන් යාන්ත්‍රණය ගැලවුම්කරුවා ලෙසත් සිතීමට සලස්වන ආකාරය පිළිබඳ පිඹුරුපත් සකසති. පෙර පාසල පොඩි “බංකරයක්” කොට පොඩි පුහුණුවක් දෙන ආකාරයත් අධිෂ්ඨානශීලිව තදේට බැඳ උගන්වන ආකාරයත් සහෝදරිය පියාට පවසන්නී ය. මාපියෝ ඇගේ සහෝදර ස්නේහය පිළිබඳ තුටු වෙත්. කොටින් ම සංඥා භාෂාවක් පවා ඔවුහු නිර්මාණය කර ගනිති. මේ සමස්තය ප්රේක්ෂකයන් තුළ සරදමට භාජනය වීම නො වැලැක්විය හැකි ය. සුදත් එම කොටස වේදිකාව තුළ වන පවුලේ විකාරයක් බවට පත්කොට ඇත. අපට දැනෙන්නේ ද එය විකාරයක් ම බව ය. එහෙත් ඛේදය වන්නේ ඔවුන්ට (පවුල් බලකායට) එය පරමාදර්ශයක් වීම තුළ ය. ප්‍රේක්ෂකයාටත් එය සාමාන්‍ය මිනිසුන් විකාරයක් බවට පත් කළ පුහුණුව නැමැති යාන්ත්‍රණය නො පෙනී බොඳ වී යෑම තුළ ය. ආන්තිකකරණයන් පරමාදර්ශ බවට ඌනනය වන, ඌනනය කරන සමාජයක ඛේදය සුදත් අප හමුවේ තබන්නේ රංගන වේදීන් සතු දුරස්ථීකරණ විභවතාව මනාව භාවිත කරමිනි.
සමස්ත නාට්‍ය පඨිතය ම විසංයෝජනීය කියවීමක් ඉල්ලා සිටින්නේ පොලීසිය, හමුදාව, පවුල ඈ යාන්ත්‍රණය බලාපොරොත්තු වූ ආකාරයට සිදු නො වී තරුණයා ප්‍රකෘති සිහිය ලබා තමන්ට පහර දෙන ලද්දේ පොලීසිය විසින් වන බවට පුනපුනා ප්‍රකාශ කරනු ලැබීමේ දී ය.
ගිනි ගිනි මාලේ නාට්‍ය ආකෘතිය තුළ පැනෙන සමහර ලක්ෂණ හා වාක්‍ය ඛණ්ඩ කේන්ද්‍රීය බවක් හා පඨිතයට ඔබ්බෙහි වන කියවීමක් ඉල්ලා සිටී. යටපත්කොට ගෙන තිබෙන හැඟීම් පරමාදර්ශ ලෙස මතු වීම (ෆ්‍රොයීඩියානු අර්ථයෙන්), පවුල නමැති ඒකකය, එහි පැවැත්ම, රාජ්‍ය හා අන්තර් සම්බන්ධය, ආදරය යනාදිය අතර “ප්‍රකෘති සිහිය” ඉන් එකකි. තරුණයා කිසිත් නොතේරෙන කුඩා දරුවකු ලෙස සිහිය ලද්දේ නම් ඔහු සියල්ලන්ගේ (අධිපති යාන්ත්‍රණයේ) සුවච, කීකරු, ආදරණීය දරුවකු වනු ඇත. එහෙත් ප්‍රකෘති සිහියෙන්, සිදු වූ සියල්ල විස්තර කිරීමේ දී ඔහු ද්‍රෝහියෙක් බවට පත්වේ. එමතු ද නො ව සිය පවුල් බලකාය විසින් ම සිය දරුවා අන්‍යයක් බවට පත් කෙරේ. පුහුණුව මගින් ලබන දෘෂ්ටිවාදී අවනතභාවය හමුවේ (හෙජමොනිය) තරුණයාගේ දැනුම , බුද්ධිය, නිදහස් චින්තය සාපයක් ලෙසට ඌනනය කරයි. ඓන්ද්‍රීය දැනුමට, බුද්ධියට නිග්‍රහ කරන සමාජයක් කිසි ලෙසකත් පොහොසත් සමාජයක් වන්නේ නැත. එවැනි සමාජයක ආගම්වාද, ජාතිවාද ඈ ආන්තිකකරණයන් සිය දරුවාට වඩා පුජනීය යැයි හඟින මුග්ධ එකක් වීම නො වැලැක්විය හැකි එකක් බව සුදත් සිය නිර්මාණය මගින් අප හමුවේ තබයි. එය ගිනි මාලයක් කර ලා ගැනීමකි.
තරුණයාගේ ප්‍රකෘති සිහිය රෝගී මානසික තත්ත්වයක් ලෙසට අර්ථකථනය කරන මාපියන් හා පොලීසිය තරුණයා සුවපත් කිරීමට වෛද්‍යවරයෙක් කැඳවයි. ඔහු විශ්වශක්තියෙන් මේ උමතුව සුව කිරීමට උත්සුක වේ. එම රංගය නුදුරු අනාගතයේ දී ආගමක් සේ දලු ලා වැඩෙන වෙළඳාමක් වේදිකාව මත නිරුවත් කරයි. හුදු ව්‍යාජත්වයේ වෙළඳාම තදනන්තරව ඊට වඩා බලපෑම් සහගත යමක් සිය ආධාරකය කරගනී. ජ්‍යොතිෂය ආදිය බෞද්ධ ඌරුවක් ගැනීමට තැත් කිරීම හා විශ්වශක්ති වෙළඳාම විද්‍යාත්මක ඌරුවක් ගැනීමට තැත් කිරීම සංකල්පීයව දෙකක් නො වේ.
ප්‍රකෘති සිහිය ලද තරුණයා දරාගත නො හැකිව සිරිගත කරනු ලබන්නේ මව පියා හා සහෝදරිය විසින් ම ය. මෙවැනි සිරකිරීම් භෞතිකව සිදු නොවුවත් දෘෂ්ටිවාදීව ඕනෑ තරම් සිදුවන බව අප සමාජය සාක්‍ෂ දරනු ඇත. සිය පවුල විසින් ම අන්‍යයෙක්, මුග්ධයෙක්, ද්‍රෝහියෙක් කරනු ලැබු තරුණයා වේදිකාව මත රූපණය වන්නේ වසඟයේ ආධිපත්‍ය කොතරම් බියකරුද යන්න ප්‍රේක්‍ෂකයාට අවධාරණය කරමිනි. අවසානයේ දී රාජ්‍ය යාන්ත්‍රණය විසින් සිදු කරන ලද්දේ රැවටීමක් බව තේරුම් යන මව පියා හා සහෝදරිය එනම් “පවුල් බලකාය” තරුණයාගේ සත්‍ය, ලෝකය හමුවේ කියා පෑමට බලකරයි. පවුල් බලකාය, පවුල බවට රූපාන්තරණය වන විට තරුණයා කුඩා දරුවකු බවට පත් වී හමාර ය. එම අවසාන ඇඟවුම තුළ තරුණ නළුවා සංකල්පීය වශයෙන් පමණක් කුඩා දරුවකු බවට පත්වූ බවක් පෙන්වන අතර ඔහුගේ කායික භාෂාව වෙනසකට ලක් නොකරයි. වචන දෙබස් දරුවකු ලෙස ප්‍රකාශ වීමත් ශරීර භාෂාව එසේ නොවීමත් අතර ගොඩ නැගෙන සංදිග්ධාර්ථවත් බව නාට්‍ය අවසානයට ආලෝකයක් වේ. එය රූපණය අර්ථ ගොඩනැගීමෙහිලා සාධනීයව භාවිත කළ අන්දමට කදිම නිදර්ශනයකි.
පුතේ උඹට අම්මව අදුරගන්න බැරි ඇයි? යන ප්‍රශ්නය ප්‍රකෘතිය අහිමි තරුණයාගෙන් අසන පැනයකි. එහෙත් සමස්ත නාට්‍ය තුළ ප්‍රේක්‍ෂකගාරයේත් ඉන් පිටතත් නින්නාද වන්නේ විකල්ප තරුණයෙක්, අරගලකාරී තරුණයෙක්, ඓන්ද්‍රීය තරුණයෙක් තේරුම්ගන්නට, රැකගන්නට, දරාගන්නට පවුලක් ලෙස, සමාජයක් ලෙස අපට බැරි ඇයි? ද යන ප්‍රශ්නයයි.
තරුණයාගේ පියා ද උපාධිදාරියෙකි. එහෙත් ඔහු පවුල් බලකායේ ප්‍රධානියා ය. එම ඇඟවුම සාම්ප්‍රදායික බුද්ධි වෘත්තිකයකු වෙනුවට ඓන්ද්‍රීය බුද්ධිමතෙක් නිර්මාණය කර ගැනීමේ අවශ්‍යතාව මොනවට මතුකරයි. සමස්ත නාට්‍යය තුළ රංගවේදීන් නිර්මාණයට සාධාරණයක් ඉටුකරයි. එහෙත් නාට්‍ය ආකෘතිය රංගයේ තල කිහිපයක් මතුකරගැනීමේ ඉඩ නෛසර්ගිකව ම ලබා දී ඇත. සුදත් තවදුරටත් ඊට සවිඥානික වන්නේ නම් මැනවි. එමෙන් ම මිලිටරි යාන්ත්‍රණය සමාජගත කරන ප්‍රබල දෘෂ්ටිවාදී ඇඟවුමකි ඒකාකෘතික බව. එය රංග වස්ත්ර සියුම්ව කලමනාකරණය කරගැනීමෙන් ප්‍රේක්‍ෂකයා මත අන්තර්දෘෂ්ටි මතු කරගැනීමට දායක කරගත හැකි බවද කිව යුතුය. මිනිසා ස්වභාවයෙන් ම ඒකාකෘතිගත වීම ප්‍රතික්ෂේප කරයි. එමතු ද නොව පසුතලයේ ඇති ෆැන්ටසිමය ඇඟවුම් ආරම්භයට ගැලපෙනවා වුවත් රංගය හා සමස්ත පඨිතය විසංයෝජනීය මානයක් වෙත ඉලක්කගත වන අවස්ථාවේදී එම පසුතලය තේමාත්මක මානයට කොතරම් උචිත ද යන්නත් සැලකීම වටී. විටෙක රූපය වචනයට වඩා ප්‍රබලව ප්‍රේක්‍ෂකාගාරය ආමන්ත්‍රණය කිරීමට ඉඩ ඇත.
සුදත් අබේසිරිවර්ධනගේ “ගිනි ගිනි මාලේ” නාට්‍යය ෆැන්ටසියක් ලෙස කෙනෙකුට ඒත්තු යා හැකි ය. එය එසේනම් ඔබ වඩාත් පරෙස්සම් විය යුතු ය. මක්නිසාද යත් අප ජීවත්වන්නේ ෆැන්ටසිය, යථාර්ථයට වඩා යථාර්ථවාදී වූ සමාජයක වන බැවිනි.
මෙම ලිපිිය Litආර්ට් සඟරාවේ පළ විය.
