කිසිඳු සාහිත්‍ය කලා ශානරයක් එකිනෙකට උසස් හෝ පහත් හෝ වන්නේ නැත. එහෙත් සියලු ශානරයන් ඊටම අනන්‍ය වූ භාවිතයන් අත්පත් කරගනී. ශානරීය ව්‍යූහය හඳුනාගැනීම නිර්මාණකරණයේ විශිෂ්ටත්වය වෙත යා හැකි එක් ප්‍රධාන මගකි. බොහෝ විට ආඛ්‍යානමය ගොඩනැන්වීම පෙරබිමට කැඳවන සාහිත්‍ය විදිහකි කෙටි කතාව. සුසන්ත මූණමල්පේ විසින් රචිත රෝස මුසැන්ඩාස් පිස්සුව, ආඛ්‍යානමය ගොඩනැන්වීමේ නිර්මාණශීලීභාවය අත්පත් කරගනු ලැබූ කෙටි කතා සංග්‍රහයකි. මේ එම කෙටි කතා සංග්‍රහය පිළිබඳ කියැවීමකි.
සමස්ත කෘතිය තුළ සංරචනමය ඒකත්වයක් දැකගත හැකි ය. ඒකපුද්ගල ගතිකත්වය එහිදී ප්‍රධාන වේ. එහෙත් මූණමල්පේ විසින් ආඛ්‍යානය ගොඩනගනු ලබන ආකාරයෙහි නිර්මාණශීලී ඇඟවුම පාඨකයා වෙත ප්‍රදානය කරනු ලබන්නේ යම් විවිධත්වයකින් යුතු අත්දැකීමකි. ස්-මරණය සහ ගස්මරණය, රෝස මුසැන්ඩාස් පිස්සුව හා විජිතගේ වළලු විජිතය ආකෘතික වශයෙන් සාම්‍යයක් අත්පත් කරගත්තද, එම ආඛ්‍යානයන් විසින් ඇති කරනු ලබන සංකථනීය අවකාශයන් එකිනෙකට ස්වාධීන ය.
ස්-මරණය සහ ගස්-මරණය යන ප්‍රථම ආඛ්‍යානය
මානව කේන්ද්‍රීය අධිකාරීත්වයට ඍජුව ම අභියෝග කරන්නකි. මෙහිදී එම අභියෝගයේ ප්‍රභලත්වය මතුවන්නේ නිර්මාණකරුවා විසින් කොස්ගස හා ගිමාරා අතර ගොඩනගනු ලබන නිර්මාණාත්මක හා අන්තර් පෝෂණාත්මක සම්බන්ධය හේතුවෙන් ය. එම සම්බන්ධයෙහි පවතින අවියෝජනීයත්වය පාඨකයා තුළ දනවන්නේ සානුකම්පික පරිකල්පනයකි. නාගරීකරණය (නාගරික ධනවාදය) විසින් අනෙකකු බවට පත් කරනු ලබන්නේ ගම පමණක් නො වේ.
"ධනපාල ස්ටෝර්ස් වැහිලා ගිහින් දැන් අවුරුදු දෙක තුනක් වෙනවා. මහ මුදලාලි මැරුණට පස්සේ කඩේ ඉබේම වැහිලා ගියා." (10 පිටුව)
ධනපාල ස්ටෝර්ස්හි පැවැත්ම මුදලාලි සමග බද්ධ වන්නේ ඇයි? ඒ වෙනුවට ෆෝන් කඩයක්, පෙරකදෝරු කන්තෝරුවක්,ටේලර් සාප්පුවක් ආදේශ වේ. තවත් කලකින් මේවාට නව ආදේශක පැමිණේ. මූණමල්පේ සමස්ත කෘතිය තුළ ආඛ්‍යානමය ගොඩනැංවීමේ දී මෙකී සමාජ ගතිකයන්ට සවිඥානිකව ආමන්ත්‍රණය කරයි. එහෙත් මෙම කෙටි කතාව තුළ වන සංකේතීය අවකාශය පුළුල් වන්නේ කොස් ගස ස්ථානගත කරන ව්‍යූහය තුළ ය. ගිමාරා හාමිනේ කොස් ගස හා සංලාපයකට පැටලෙන්නේ ජීවිතයේ අවසාන භාගයේ, පුරා හඳ පෑයූ එක් පොහෝ දිනක ය. (ගිමාරා නැමැති මහලු කත, පොහෝ දිනක වෙනත් සංලාපයක යෙදීමට තරම් සාපේක්‍ෂ නිදහසක් භුක්ති විඳ ඇත.) මූණමල්පේ මෙකී සංවාදය අවියෝජනීය ඥාති සම්බන්ධයක් බවට පත්කරයි. කොස්ගස (ගොඩකවෙල) භූමිය සිඹ සිය ජීවිතය ආරම්භ කරන්නේ ගිමාරාගේ නව ජීවිතයේ ආර්ම්භයත් සමග ය. ඒනයින් ගිමාරාගේ ගොඩකවෙල උපතත් කොස්ගසේ උපතත් එක ය. එබැවින් ඔවුහු සහෝදරයෝ වෙත්. ගිමාරාගේ කුස තුළ කළලය වර්ධනය වීමට සාපේක්‍ෂවය කොස් ඇටය රිකිලි දා වැඩෙන්නේ. ඒනයින් ගස වනාහී ගිමාරාගේ දරුවකු වැන්න. එක් පසෙක සොහොයුරෙකු වන ගස තවත් විටෙක දරු‌වෙක් බවට ඌනනය වේ. එහි දී ඇගේ දරුවන් කිසි දින නොදුටු, නොහඳුනන සහෝදරයෙකු සිටි බවත් ගිමාරා සමග එකී සහෝදරයා මිය ගිය බවත් එය ඇගේ දරුවන් පවා කිසි දිනෙක නොහඳුනන යථාර්ථයක් බවත් අමුතුවෙන් කිව යුතු නැත.
මෙකී අවියෝජනීය සහසම්බන්ධය සංකේතීය අවකාශයකට මුදාහරින කතුවරයා කොස් ගස සමස්තයේ ප්‍රකාශනයක් ලෙස පාඨකයා හමුවේ තබයි.
"ගිමාරා හාමිනේ කියන්නේ ඔය එහෙට මෙහෙට යන පංචස්කන්ධය විතරක් ම නෙමෙයි. සියදෝරිස් මුදලාලි දරුමල්ලො විතරක් නෙමෙයි ඔය තට්ටු දෙකේ කඩ ගෙදර කියන්නෙත් හාමිනේගෙම කෑලි...මම කියන්නෙත් ගිමාරගෙ තව කෑල්ලක්." (15 පිටුව)
මෙය කරණීයතර්කනය තුළ හිර වූ යථාර්ථයෙන් හා කාර්පට් පාරකින් දියුණුව මනින සමාජයකට කිසිවිට මතු කර ගත හැකි යථාර්ථයක් නොවේ. එබැවිනි ඔවුන්ට පරණම පදිංචිකාරිය මිස එතරම්ම පැරණි වනස්පතිය විෂය නොවන්නේ.
"තව පැය දෙකකින් එහෙම නැත්නම් අද දවස ඇතුළත මේ මුළු නගරය ම දැනගනී මේ ටවුමෙ හිටපු පරණම පදිංචිකාරිය මිය ගිය වග." (18 පිටුව)
මෙම ආඛ්‍යානයේ කලාත්මක හමාරය සිදුවන්නේ ගිමාරාගේ කය අපමණ සැහැල්ලුවකින් අහසේ පාවුනා යන තැණිනි. තව දුරටත් සවිඥානික වූවා නම් හුජ්ජ ගඳස්කාරයත්, පරණ ම පදිංචිකාරිය යන ඇඟවුමත් අවසාන විස්තරය ලෙස ගොඩ නො නගා නිර්මාණශීලීව ගොඩනැගීමට ඉහත කී ආඛ්‍යානමය සන්දර්භය තුළ මොනවට ඉඩ තිබුණු බවද කිව යුතු ය.
කවිය සහ කෙටි කතාව වැනි සාහිත්‍ය ශානර පඨිතයන් කේවලව කියැවීම යෝජනා කර තිබුණත්, කෘතිය සමස්තයක් ලෙස වටහා ගැනීමට උත්සුක වීම නිශ්ප්‍රයෝජන නැත.
කොහොම ද ඔප්පු කරන්නෙ? යන දෙවැනි ආඛ්‍යානය සහ රෝස මුසැන්ඩාස් පිස්සුව යන තෙවැනි ආඛ්‍යානය අතර තේමාත්මක සාම්‍යයක් ඇත. සමාජභාවය වෙනස් කරමින් ගොඩනගන පඨිත දෙක ලැකානියානු කියවීමක් ඉල්ලා සිටින බව කිව හැකි ය. (එය කියවිය හැකි එක් ධාරාවක් පමණි) තෙවැනි ආඛ්‍යානය හා සිව්වන ආඛ්‍යානය (විජිතගේ වළලු විජිතය) අතර ආකෘතික සාම්‍යයක් ඇත. විලාසිතාව මූලික කර ගනිමින් එම විලාසිතාව ම පඨිතය තුළ දියකොට ඊට බහු අරුත් ආදේශ කිරීම දැක ගත හැකි ය. ඉන් වඩා නිර්මාණශීලී භාෂාත්මක ඇඟවුම ඇත්තේ රෝස මුසැන්ඩාස් පිස්සුව තුළ ය. එහෙත් වඩා සියුම් පාඨකයකු ඉල්ලා සිටින්නේ ඒ අතරින් විජිතගේ වළලු විජිතය යි.
"ඇරත් මුසැන්ඩාස් අත්ත පැලවෙයිද නැද්ද කියල කව්ද දන්නෙ." (30 පිටුව)
ආශාවේ අනපේක්‍ෂිත බවත් "ගහ හරියට ම හැදිල වැඩිල මල් පිපෙන්න ඔන්න මෙන්න කියල හිතෙනකොට ම නාමල් ගහ අතඇරල දැම්ම...එදා පිපුණනම් පිපෙන්නෙ රෝස පාට මලක්." (31 පිටුව) ස්ත්‍රී සන්තානය තුළ ආශාවේ විකාශනයත් එහි පුරුෂ කේන්ද්‍රීය දෘෂ්ටිවාදයත් "අයියේ මල් පිපුණා" (33 පිටුව) යන අඟවුමේ ඇති උත්ප්‍රාසය හා විරුද්ධාභාසීය බවත් මූණමල්පේ සතු කතා කීමේ කලාවට දෙස් දෙයි. (එහෙත් කතුවරයා මතු වී කරන සක්ක ගැසීම ද ඒ අතර වෙයි.)
මල්කාන්තිගේ සන්තානය උමතු කරවූ සමාජභාවය තුළ ලිංගික පීඩකයකු වූ නාමල් වීරත්වයේ සදානුස්මරණීය සිහිවටනයක් ලෙස ගමට පැමිණ තිබේ. මූලික සාත්තුවේ පොහොසත්කමින් ඇය තුළ හැදී වැඩුණු ආශාවේ සිහිවටනය ආදේශක විසින් ආක්‍රමණය කරනු ලබමින් තිබේ. ගස වැඩුනු පොළොව වේගයෙන් කොටන්නේ ද ඈ ම ය.
විලාසිතාමය අඛණ්ඩ ආදේශකත්වය වෙනුවට ජීවිතය, පැවැත්මේ ආදේශකයක් ලෙස ඌනනය වීමක් විජිතගේ වළලු විජිතය තුළ අපට හමු වේ.
විජිත වළලු පළදින්නේ මතකයන් වෙනුවෙන් ය. ඔහු එම මතක ගොන්න වළලු පළඳා රැකගනී. එය පාඨකයාට නිරාවරණය වන්නේ ඔහු කුමාරි සමග කරන සංලාපයන්ගෙන් ය. අවසන කුමාරි ද විජිතට වළල්ලක් ඉතිරි කරයි. ඉන්පසු විජිත කොන්‌‌දොස්තර රැකියාව මෙන් ම වළලු ද අතහරී.
"බඹ ගානට පොළොව හාරලා ඒ ගැඹුරට හරියන්න අඩි තුනේ කොන්ක්‍රීට් වළලු බස්සනවා. අතේ එක වළල්ලක්වත් නැතුව කොන්ක්‍රීට් වළලු බස්සන රස්සාව විජිත ගොඩක් ඉක්මනටම ඉගෙන ගත්තා." (46 පිටුව)
මෙය හුදු රැකියාවකට ආදේශවීමක් ලෙස වටහා ගැනීමට පඨිතය තුළ ඉඩක් නැත. එහි ඇඟවුම අනෙකකි. සමස්ත පඨිතය තුළ වළලු යනු මතකයන් ය. එම මතක ඔහු වමත මත විය. දැන් වළලු එනම් මතක වමත වෙනුවට පොළොවට කාවද්දයි.
"...මට ඒ වෙලාවට මහ පොළොව පේන්නේ දුප්පත් මැදි වියේ ගෑනියෙක් වගෙයි. ඒ ගෑනි මුළු ජීවිත කාලේ හම්බකරගත්ත වස්තුව කනකර ටික තියාගෙන දීග යන්න බලාගෙන ඉන්නවා." (42 පිටුව)
දැන් විජිතගේ විතැන් වීම පැහැදිලි ය. ඔහු වමත මත රැඳි මතක අතහරින්නේ කුමාරිගේ (තරුණියක) සම්බන්ධය අහිමි වූ බැවිනි. එබැවින් ඔහු සිය පැවැත්මේ අඛණ්ඩත්වය පවත්වා ගන්නේ මැදිවියේ ස්ත්‍රීන්ට පතුලට ම කිඳා බසින මතක ඉතිරි කිරීමෙනි. ඔහු නැවත වමතට වළලු දැමීමක් මේ ක්‍රියාවලිය තුළ සිදු නො කිරීමට ඇති ඉඩ වැඩි ය. ඒ කුමක් නිසාද යත් එය ඔහු ඉක්මනින් ඉගෙන ගත් "රැකියාව" වන බැවිනි.
කෙටි කතා ශානරය තුළ මොහොත නිර්මාණශීලීව ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීම ඉතා වැදගත් ය. එහිදී හිස් මල් වට්ටියත් කිහිල්ලේ ගසා ගෙන යන ආඛ්‍යානය වැදගත් වේ. සමස්ත කෘතිය තුළ නාමකරණයන් විසින් පඨිතය වෙත මුදාහරින ඇඟවුම වැදගත් ය. එය මාතෘකව යනු හුදු වාසගමකින් ඔබ්බෙහි පිහිට විය යුත්තක් බවට සවිඥානික වීමකි.
වැව් සාගර සහ සොහොන් අරලියාහි ආකෘතිය හා ඊට අදාළ භාෂාව පිළිබඳ තවදුරටත් සැලකීම වටී. සමස්ත කෘතිය තුළ නිපාත භාවිතය අර්ථමය පොහොසත් බවක් වෙත මුදා හැරීමට සවිඥානික විය යුතුව ඇත.
සාහිත්‍ය කලා ශානරයන් නිර්මාණශීලී අඩවිය වෙත දක්වන නෑකම අත්‍යවශ්‍ය ය . එමෙන්ම, එමඟින් ඇති කළ යුතු පුළුල් සංකථනීය අවකාශය සාහිත්‍ය කලාවට වගකීම් සහගතව සාවදාන විය යුත්තේ ඇයිද යන්න නැවත නැවතත් සමාජයට ඒත්තු ගන්වනවා ඇත.
නලීන් එන් කාරියවසම්
